Начало 10-х годов ХХ века – время, когда русский авангард заявил о себе впервые. В 1911 году вокруг издательства «Гилея» возникает литературное объединение – кубофутуристы. Сначала в него входят художники и литераторы братья Д. и Н. Бурлюки, поэты В. Хлебников, А. Кручёных, Е. Гуро, В. Каменский, В. Маяковский, врач и художник Н. Кульбин, художники М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлин и др. Впоследствии в России футуристами стали называть многие левые группировки в литературе и в искусстве, несмотря на то, что часто их эстетические и художественные принципы значительно отличались друг от друга.
В 1912 году группа «Гилея» выпустила сборник стихов и статей «Пощёчина общественному вкусу». В манифесте, открывавшем сборник, провозглашались «права поэтов»: на «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами», «на непреодолимую ненависть к существующему языку» и на презрение к мнению обывателей и их «грошовой славе». В следующем году русский авангард в буквальном смысле слова начал триумфальное шествие по России. Группа кубофутуристов ездила по городам России с публичными выступлениями. Лекции и диспуты, которые проводили поэты, режиссировались ими как своеобразные театральные представления. Их театральный, провоцирующий характер значили для участников ничуть не меньше, чем проповедуемая ими идеология.
Слово «футуризм» впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 года в парижской газете «Фигаро». Год спустя вышли манифесты футуристов в живописи и музыке. Название течения художники производили от латинского слова futurum – ‘будущее’. Попытки создать искусство, устремлённое в будущее, сочетались в поэзии и манифестах футуристов с отрицанием искусства прошлого. Манифесты итальянских футуристов почти сразу же были переведены на русский язык. Русские футуристы назвали себя «будетлянами» (русский аналог слова «футуристы»). В 1913 году, после приезда Маринетти в Москву, через несколько дней в газете «Новь» появилось письмо русских футуристов: «...мы высказываем своё мнение о встрече Ф. Маринетти и наших к нему отношениях: отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллелизм: футуризм – общественное течение, рождённое большим городом, который сам уничтожает национальные различия. Поэзия грядущего – космополитична. Вот и вся сказка об учителе и учениках...».
Три года с 1912 по 1914 можно считать временем наивысшей активности футуристов в России. Сообщениями о футуристических вечерах и диспутах, приобретавших нередко скандальный характер, полны страницы провинциальных и столичных газет.
Летом 1913 года в журнале «За 7 дней» появилось сообщение о «Первом Всероссийском Съезде Баячей Будущего (поэтов-футуристов)». В декларации съезда, делегатами которого были А. Кручёных, К. Малевич, М. Матюшин, провозглашалась задача: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл...». Декларация также объявляла о создании театра «Будетлянин». В декабре того же года футуристами были осуществлены две знаменитые постановки – трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем». Музыку к опере «Победа над солнцем» писал М. Матюшин, текст – А. Кручёных и В. Хлебников, декорации делал К. Малевич, на сцене впервые появился как элемент декорации «Чёрный квадрат» и зазвучали «заумные стихи». Некоторые критики отмечали связь театральных поисков Вс. Мейерхольда и футуристов в направлении создания условного театра.
Как художественное явление футуризм просуществовал до середины 20-х годов. В начале 20-х годов многие поэты-футуристы объединились вокруг журнала ЛЕФ (Левый фронт искусств) и создали литературно-художественную группировку с тем же названием. В журнале ЛЕФ печатали свои произведения известные в то время деятели левого искусства. Журнал выходил в оформлении художника и фотографа А. М. Родченко, который считается одним из основателей современного искусства фотографии, с его именем связано такое открытие в фотоискусстве, как фотомонтаж. Многие идеи и поэтические открытия футуристов, особенно в области изучения поэтического языка, легли в основу специальных исследований известных русских филологов (членов ОПОЯЗа – Общества изучения поэтического языка) – Р. О. Якобсона, Л. П. Якубинского, Е. Д. Поливанова, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, О. М. Брика, Ю. Н. Тынянова и др. В своих работах лингвисты и литературоведы, близкие кругу футуристов, развивали учение о поэтической речи как об антитезе речи «практической», как о «самоценной речи», направленной на «актуализацию», «на воскрешение слова», на выведение его из бытового повседневного автоматизма.
Русская живопись начала ХХ века, так же как и поэзия, характеризуется невероятным разнообразием групп и художественных объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию искусства. В 1910 году в Москве проходит художественная выставка «Бубновый валет» (название происходит от названия масти игральных карт), выставка объединяет очень разных и очень левых художников, через год возникает художественная группа с тем же провоцирующим названием. Группа просуществует до 1917 года. В выставках «Бубнового валета» будут участвовать почти все художники русского авангарда и многие европейские художники того времени. В 1912 году М. Ларионов и Н. Гончарова организуют свою группу с ещё более провоцирующим названием «Ослиный хвост». В эти годы М. Ларионов пишет картины в жанре неопримитивизма и создаёт теорию беспредметного (абстрактного) искусства – лучизм. М. Ларионов и его последователи считают, что художник должен изображать не предмет, а те «формы, которые могут возникать от пересечения отражений лучей различных предметов, формы, выведенные волей художника». В 1913 году М. Ларионов пишет несколько лучистых картин и вместе с Н. Гончаровой издаёт манифест «Лучисты и будущники». Манифест подписывают 10 художников. В 1912 году В. Кандинский в Германии вместе с немецким художником Ф. Марком организует объединение «Синий всадник» и выпускает альманах под тем же названием. В альманахе публикуются статьи, репродукции картин и графических работ русских и немецких «диких» (так иногда называют себя футуристы). В эти же годы В. Кандинский пишет книгу «О духовном в искусстве», где впервые доказывает, что живопись в своём стремлении изобразить духовное начало жизни может быть беспредметна, абстрактна, как музыка.
К. Малевич создаёт и обосновывает супрематизм. Впервые супрематические картины были выставлены на «Последней футуристической выставке 0,10 (ноль-десять)» в 1915 году. В отдельном зале висели супрематические картины К. Малевича, а в углу зала, где по русской традиции обычно вешают икону, – картина «Чёрный квадрат». До предела экономные супрематические фигуры (чистая плоскость, квадрат, круг, крест) составляли основу нового языка живописи, который, не изображая никаких привычных предметов, в состоянии выразить «целую систему мировоззрения». Вокруг К. Малевича собираются его ученики и единомышленники. Они создают группу «Супремус» (1916 г.) и своё направление в искусстве называют супрематизм, в переводе с французского supreme – первенствующий, главенствующий, высший.
На выставке «Ноль-десять» представил свои работы и В. Татлин. Этими работами он стремился утвердить новый вид искусства – скульптоживопись (живопись и скульптура одновременно).
П. Филонов вместе с И. Школьником оформляет постановку трагедии «Владимир Маяковский», иллюстрирует футуристические книги, публикует свою собственную заумную книгу «Проповень о проросли мировой», выпускает манифест «Сделанные картины», пишет картины и создаёт теорию живописи – теорию аналитического искусства. Творчество, с точки зрения П. Филонова, – это не просто вдохновение, а сознательная работа («делание» картин). «Сделанность», в его понимании, – это совершенное владение техникой живописи, которая позволяет не только изображать предмет, но и исследовать его с разных сторон. Создание подобных картин требует от художника затраты нечеловеческих усилий. П. Филонов убеждён в том, что аналитические картины – это сгустки духовной энергии, как иконы, и люди всех стран мира будут приходить молиться на них.
Но, несмотря на яркость, пестроту и разнообразие творческих исканий, авангард – это не отдельные имена и понятия, это – единое явление художественной культуры. Назовём основные типологические черты этого явления. Прежде всего, это пафос отрицания и устремлённость в будущее. В системе ценностных ориентаций авангарда категории прошлого и настоящего получают резко негативные характеристики, футуристическое устремление в будущее становится целью искусства. Культура обрывает свою связь с прошлым, всё, что было создано прежде, должно быть сброшено с «парохода современности». Жизнь начинается с чистого листа, с абсолютного начала. Мир строится заново, как в первые дни творения. Особая роль в «переделывании» старого и сотворении нового мира отводится искусству. Отсюда – мессианство, пророческая интонация русского авангарда. Художники и поэты не просто создают новые теории искусства, они строят новую религию, где место Бога-Создателя занимает Художник-Творец.
Актуальными становятся поиски новых форм искусства, минимальной единицы языка искусства, с помощью которой можно построить новый мир духовных ценностей, не равный повседневной действительности. В поэзии футуристов создаётся теория «слова как такового», или «заумного» слова, лишённого своего бытового значения, в живописи как аналоги «слова как такового» рассматриваются плоскость, точка, линия, краска, не связанные границами предметности. Создаётся новая эстетика.
Эстетическая задача авангардного искусства – активное, часто агрессивное воздействие на читателя, зрителя, слушателя. Авангард создаёт новую систему средств воздействия на читателя. В основе функционирования этой художественной системы лежит алогизм, сдвиг, нарушение нормы, перевод объекта из привычного контекста в алогичный, соединение волей художника явлений и предметов в действительности несоединимых, как корова и скрипка например. Так называется одна из алогичных картин К. Малевича. Сдвиг имеет волевой характер. Он предполагает образ активного автора и активного читателя (зрителя). Волевой импульс направлен на сотворчество в создании новой действительности.
Возникает особая парадигма отношений между внетекстовой действительностью и искусством. Авангардное искусство стремится к расширению сфер влияния и в конечном счёте к преобразованию действительности. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения», – писали И. Зданевич и М. Ларионов в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» (1913 г.), комментируя скандальные прогулки футуристов по Кузнецкому мосту с раскрашенными физиономиями (Цит. по [Художники Русского театра 1991: 41–42]). Динамика развития (вторжения в жизнь) авангардного искусства: от раскрашенных лиц – к раскрашенным стенам домов, улицам и площадям, к конструированию самого жизненного пространства.
В своей поэтической и художественной практике в поисках художественных средств обновления (оживления) языка искусства «будетляне» сознательно обращались к русской фольклорной, мифологической и иконописной традиции: примеры заумного языка футуристы находили ещё в древних заговорах и детских народных стиках; пути обновления театра виделись Мейерхольду через возвращение к традициям площадного народного театра; В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова искали средства создания нового живописного языка в приёмах и традициях народного искусства и иконной живописи. Обращение к национальным истокам, к традициям древнерусской живописи для русского художественного авангарда было не случайным. Оно объясняется совпадением задач авангардного и древнерусского искусства: воссоздание гармонии мира, максимальное отстранение от чувственного, человеческого восприятия действительности и стремление к постижению невидимого.
В первое послереволюционное десятилетие русский авангард становится для многих в Европе символом и прообразом искусства будущего. Характеризуя культурную ситуацию начала ХХ века, немецкий исследователь Карл Шлёгель пишет: «...Символами ощущения времени были: футуризм, дадаизм, экспрессионизм, машинное искусство. Россия и большевизм были символами этого смелого, но пугающего почина» (Цит. по [Москва – Берлин 1996: 24]).
Но в самой России судьба авангарда трагична. В 30-е годы, во время господства в искусстве социалистического реализма, авангард становиться ненужным,
запрещаются деятельность и выставки художников, не печатаются книги поэтов, закрываются театры. Кто-то уезжает из страны, кого-то уничтожает физически государство (ссылка и расстрел),
кто-то кончает жизнь самоубийством. Те, кто выжил, вынуждены
писать в стол. И только в конце ХХ века культура русского авангарда переживает в России свой новый расцвет.